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ATLAS DE LOS ANDES: TOMO I
Universidad EAFIT
Mayo 2016

Curaduría:

Conrado Uribe P.
Alberto Sierra M.

ENTRE EL ARRAIGO DE LA FICCIÓN Y LA INCERTEZA DE LA OBSERVACIÓN
Por: Conrado Uribe P.

La idea de ficción ha servido para definir algunos de los géneros narrativos a los que estamos expuestos con mayor frecuencia. La ficción demarca una clase de obras literarias o visuales que construyen relatos sobre sucesos y personajes imaginarios. Sus raíces etimológicas hablan de “dar o crear forma”, de fabricar. Para el caso del cine por ejemplo, el concepto de ficción ha ayudado a distinguir dos tipos: el documental, asumido como más políticamente preciso; y el no documental o argumental, llamado también de ficción. Esas clasificaciones han sido empleadas para verificar el parentesco de una pieza a una determinada familia, o para certificar comportamientos que conllevan a la exclusión o a la inclusión. Es decir, definiciones morales que el propio cine se ha encargado de hacer cada vez más borrosas.

Así como las fronteras narrativas entre los géneros cinematográficos se han puesto en cuestión, otras disciplinas se han ocupado también de revisar críticamente tanto las relaciones entre la realidad como verdad y la historia como su narrativa. Desde la filosofía, Michel Foucault reconoce la importancia del problema de la ficción: “me doy cuenta que no he escrito más que ficciones. No quiero, sin embargo, decir que esté fuera de verdad. Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficción en la verdad; de inducir efectos de verdad con un discurso de ficción, y hacer de tal suerte que el discurso de verdad suscite, «fabrique» algo que no existe todavía, es decir, «ficcione»".

Ante ese estado de inestabilidad e incerteza, se revalora el lugar de la ficción y su papel en las construcciones culturales, e incluso, por paradójico que suene, en el conocimiento de la realidad. Desde las prácticas artísticas, sus agentes han sido particularmente conscientes y sensibles a estos asuntos. Pablo Picasso decía: “Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una mentira que nos hace ver la verdad, al menos aquella que nos es dado comprender”. En esa misma línea de pensamiento, para Marcel Broodthaers “la ficción nos permite comprender la realidad y al mismo tiempo eso que es ocultado por ella”. Lo que subyace en las afirmaciones tanto del filósofo como de los artistas quizás no sea nada diferente a una arraigada conciencia histórica con respecto a la producción de imágenes y narrativas.

En el caso de Camilo Echavarría, ese «ficcionar» o «fabricar» tiene varios sustratos. El más evidente obedece a un reconocimiento y respeto doble para con el arte y la ciencia. Con respecto al primero, lo hace empleando selectivamente diferentes estrategias visuales y conceptuales de artistas y fotógrafos viajeros, quienes levantaron representaciones visuales entre los siglos XVII y XIX de los territorios de los “nuevos mundos” guiados por razones artísticas, comerciales o por la mera atracción de la aventura romántica. Y en segundo lugar, abordando con rigor la fidelidad descriptiva que caracteriza las representaciones realizadas por los científicos que en ocasiones encabezaron y participaron de dichas expediciones. Esa suerte de panteón personal está habitado tanto por figuras como la de Alexander von Humboldt, como por Auguste Morisot, Frederic Edwin Church, Carl F. P. von Martius, Johan Moritz Rugendas y Henry Price, entre otros. Algunos de estos nombres no han entrado al mainstream de la historia del arte puesto que sus obras tenían un fin utilitario, pero gracias al legado invaluable de imágenes sobre la naturaleza y la geografía de los lugares visitados su rol ha adquirido valor en las últimas décadas.

La fotografía en tanto que testigo y documento directo es solo un punto de partida. Estas imágenes buscan, desde el presente, evocar recuerdos del pasado y por otro lado, registrar información relevante para el futuro. En este proceso viajar ocupa un lugar fundamental pues se constituye en la fuente de las experiencias que emergen como imágenes paisajísticas. Si bien el artista tiene una educación fotográfica rigurosa, la cámara es principalmente una herramienta que le permite recoger y coleccionar superficies, texturas, bloques botánicos, topográficos y geológicos (como si de un científico se tratara). La fotografía, incluso aquella que es la base de sus videos, es el soporte tecnológico que le permite producir las imágenes. Y el paisaje es el género escogido para activar esas memorias y registrar sus observaciones.

Consciente de la complejidad y sofisticación presente en las múltiples superficies y sustratos de sus imágenes, los títulos de las obras hacen de puentes conectores. Echavarría ha encontrado que cuesta mucho experimentar una imagen sin leerla, situación que denomina “descompensación por falta de referente”, dentro de la cual el qué y el dónde prevalecen por encima del cuándo. Para propiciar esa legibilidad y evitar el desequilibrio y la consecuente caída libre, los nombres actúan como referentes, puntos de anclaje que catalizan interpretaciones y generan un nivel de lectura más profundo de las obras.

Otra de las capas de sentido de estos trabajos tiene que ver con la imbricación entre las dimensiones del espacio y el tiempo, es decir, con la velocidad. No en vano algunas de sus obras parecen ser el resultado de un recorrido, aunque no es solo eso. Es evidente que a una menor velocidad, la cantidad de detalles que el ser humano puede registrar y percibir aumenta. En el proceso de viajar para crear, el artista opta por la profundidad. Y la profundidad requiere tiempo. Esta dimensión, pues, es fundamental tanto en el proceso de producción como en el de recepción de la obra. El objetivo es ofrecer una imagen completa, total, unitaria, en que la descripción detallada de los diversos componentes se da tanto en un nivel macro como micro, lo que hace que las imágenes sean navegables en distintos niveles. Esa doble experiencia de las imágenes, la de la belleza de los paisajes y la complejidad de las múltiples interrelaciones de los elementos que los constituyen, es complementaria y necesaria para entrar en diálogo con su obra. Y es por todo esto que el artista se encuentra atraído por imágenes en las que prevalece el contenido por sobre la forma, lo que lo motiva a buscar que su trabajo sea también relevante en ámbitos extraartísticos.

Sin embargo, la relación con el tiempo tiene aún más aristas. De un lado, está su dimensión política: su práctica artística se erige en un espacio de resistencia ya que propone la lentitud como postura frente al frenesí contemporáneo. Y por otro lado, está la condición del tiempo tecnológico. Es claro que los medios empleados le permiten recoger información de manera más eficiente, pero eso mismo le obliga a utilizar dichos dispositivos de mediación, en un tiempo posterior, para observar. Y observar es condición aquí para fabricar sus paisajes. Interesante paradoja que nos lleva al inicio: se observa y se recoge in situ para poder ensamblar a posteriori. Pero sin el proceso de ficcionar (fabricar), no es posible una ulterior observación.

Esas tensiones presentes en la obra de Camilo Echavarría pueden ser esquematizadas en parejas dialécticas para propiciar una mejor comprensión de su proceso creativo: unidad y multiplicidad; totalidad y detalle; ficción y observación; arte y conocimiento; evocación y descripción; memoria y presente. Lo que estos tándems evidencian es la existencia de dos campos de fuerza que no son contradictorios sino complementarios. De su interacción emergen movimientos pendulares cuyas oscilaciones hacen que la balanza se incline más hacia uno u otro polo en ciertos casos. Sin embargo, ambas polaridades están siempre en su trabajo, operando como una cinta de Moebius: sin un principio ni un final precisos, en la que las dos caras aparentes de la figura se imbrican y son la manifestación de un único flujo.


ENTREVISTA CON TOM GRIGGS
Diciembre 2013

Tom Griggs: Cómo comienza tu interés en la fotografía?

Camilo Echavarría: Las imágenes en mi mente de viajes familiares por carretera son algunos de los recuerdos más fuertes que tengo. Comencé a tomar fotos en una de estas salidas y tomé algunos cursos de fotografía cuando joven.

TG: Algunas imagenes en tu proyecto evocan paisajes recorridos en tu pasado. Lo haces de diferente manera, fotografía directa, imágenes intervenidas y también híbridos entre fotografía y video. Como te permite cada una de estas estrategias hablar sobre tus motivaciones de manera diferente?

CE: Recrear experiencias pasadas es un aspecto importante de lo que me motiva a salir y trabajar en este proyecto pero esto es más un punto de partida que un fin en sí mismo. Estoy interesado en paisajes que evocan emociones a la vez que transmiten información. El tener un amplio conocimiento no solo de la historia de la representación del paisaje sino, en un sentido más amplio, de cómo el hombre explora y describe su entorno es esencial para hacer imágenes relevantes a diferentes niveles de percepción.

Cada paisaje comunica algo de manera distinta y tiene una fuerza diferente. Algunos le susurran al observador, otros son más explícitos en su mensaje. Yo procuro balancear elementos como el contenido, la narrativa y la atmósfera de manera diferente en cada imagen. La presencia de información botánica y geológica precisa es cada vez más importante para mí. La imagen proyectada, el uso de herramientas para edición de video y la inclusión de sonido me permiten expandir la experiencia sensorial e incorporar sutilezas que a primera vista no son evidentes pero que salen a la superficie en la medida en que se le dedica tiempo a una pieza. Intento reproducir algo similar a experimentar la realidad. Entre más tiempo se permanece en un lugar o entre más despacio se recorre, mayor información se percibe. La experiencia tiene muchas capas.

TG: En una entrevista previa con Oscar Roldán tu hablas de "buscar revivir experiencias estéticas y sensoriales". Hás tenido éxito por medio de tu trabajo en lograr revivir experiencias de esos recuerdos de los lugares visitados de niño o es este trabajo más sobre la búsqueda de ésto?

CE: Algunas fotografías están más cerca a un estado mental o a un recuerdo que deseo revivir y otras tratan más sobre describir un lugar de manera idealizada. Algunas son más exitosas que otras en lograr esto. Panorámica del valle del río Cauca... es probablemente uno de los trabajos que tiene la conexión más fuerte con la memoria. Sin embargo, como lo mencioné, este no es el único propósito del proyecto. Los viajes recientes han sido motivados por la curiosidad, por un interés en mirar hacia adelante, no hacia atrás.
TG: Has expresado tu interés en establecer "interrogantes en torno a la manera como elementos intangibles pueden permear representaciones de paisaje a lo largo de la historia". Puedes ampliar sobre esto? Qué tipo de preguntas quisieras establecer? De qué tipo de elementos intangibles estamos hablando? Representaciones históricas en la pintura, la fotografía, la literatura?

CE: Me interesa explorar por qué algunos paisajes, tanto reales como representados, son más potentes que otros. Siento curiosidad sobre cuáles elementos hacen un lugar más memorable que otro. Tiene que ver con la supervivencia, el confort, la sensación de seguridad, la necesidad de conocimiento, los placeres de la otredad de un lugar, el balance estético y la armonía, e inclusive la geometría, pero tiene también mucho que ver con el bagaje emocional e intelectual del observador. Todos estos aspectos han jugado múltiples roles a lo largo de la historia de la representación del paisaje. Esta ha estado al servicio de muchos intereses del hombre: fortalecen la identidad de una nación y han sido usados como metáfora del poder de Dios o de una Arcadia inalcanzable. También representan la naturaleza como una fuente ilimitada de beneficios estéticos y materiales.

TG: Habla con nosotros sobre la idea de que el ser humano es necesario para la existencia del paisaje como concepto.

CE: La realidad es algo subjetivo para el observador. Si un árbol cae en la mitad de un bosque y nadie escucha el suceso, realmente hizo ruido? El tiempo, el clima, las influencias geológicas y la luz del sol fueron prácticamente las únicas fuerzas que moldearon nuestro medio ambiente hasta los últimos tres o cuatro mil milenios. Los múltiples elementos que constituyen un paisaje (tierra, agua, vegetación, cielo, roca) han existido por millones de años. Sin embargo el paisaje como concepto, entendido como algo que evoca emociones e incita a la reflexión no puede existir sin que alguien lo mire, lo piense o lo represente. El concepto de paisaje es también ampliamente discutido como algo que nace de la condición humana del hombre. El ojo inocente es un mito, afirmaba Gombrich.

TG: Qué tan importante es el paisaje colombiano para tu proyecto? Podrías crear trabajos que pudieran tener el mismo significado basados en un viaje de infancia a algún otro país? Es decir, hay algo esencial sobre trabajar con el paisaje colombiano y tus recuerdos de él?

CE: Fotografío el paisaje colombiano porque me es accesible. Además de recrear memorias, busco lograr imágenes que inviten a la contemplación y al redescubrimiento. Mis recuerdos más fuertes no solo se originan de viajes físicos si no también de imágenes vistas en el pasado que provienen de todo tipo de fuentes. El paisaje colombiano es la materia prima de muchas imágenes de Paisajes Ilustrados, pero no es el tema de este proyecto.

TG: Existen maneras de generalizar la manera histórica de representar o considerar el paisaje colombiano por los artistas colombianos? Consideras esas representaciones en tu trabajo? Me refiero a los pintores de Estados Unidos del siglo XIX, quienes particularmente abordaban el paisaje a través de los prismas de lo sublime como también de la frontera, el Oeste y el Destino Manifiesto.

CE: Las representaciones del paisaje en Colombia de la primera mitad del siglo XIX manifiestan el deseo de los viajeros extranjeros de describir sus experiencias principalmente a una audiencia europea. Estos viajeros estaban interesados en registrar no solo la otredad y el exotismo de nuestro territorio si no que también deseaban ilustrar sus hallazgos científicos al igual que las aventuras enfrentadas mientras recorrían nuestra tierra. Los artistas locales de esa época estaban bastante ocupados trabajando para la Iglesia y no hay muchos ejemplos de su trabajo en paisaje. Los paisajes en acuarela realizados por artistas colombianos para la Comisión Corográfica, un sondeo sobre nuestra geografía, aspectos demográficos y recursos naturales realizado al comienzo de la segunda mitad de ese siglo, probablemente constituyen el más amplio trabajo sobre el paisaje de nuestra breve historia del arte. La objetividad juega un importante papel en estas imágenes.

Los ideales colectivos concernientes a asuntos que influenciaron la pintura de paisaje durante el último siglo y medio de la historia colombiana no son tan evidentes. La mayoría de las expresiones artísticas en torno a la representación del paisaje fueron alimentadas por motivaciones personales. Los artistas de finales del siglo XIX estaban principalmente preocupados por asuntos formales y técnicos aprendidos en sus visitas a las academias de París. Las escuelas de paisaje de la primera mitad del siglo XX abordan el paisaje principalmente desde un punto de vista romántico. La mayoría enfocaban sus conocimientos técnicos y estéticos en representar una versión idílica del paisaje.

TG: Tengo la sensación de que las proyecciones híbridas de fotografía y video son increíblemente demandantes en su post-producción. Estarías dispuesto a contarnos cómo creaste una de ellas, quizás Cauca, desde el estar ahí en el paisaje haciendo las imágenes hasta la presentación del trabajo terminado?

CE: Cauca nació de una fotografía que estaba haciendo cerca al pueblo de Valparaíso, no muy lejos de Medellín. El río Cauca es el segundo más largo en la zona andina colombiana y he viajado a lo largo de él muchas veces. Cuando fui invitado a exhibir en el Salón Nacional supe desde el comienzo que quería hacer algo con este río como tema principal. Las estrategias de videos anteriores fueron un punto de partida pero yo quería agregar algo adicional. Axis Mundi y Tunnel View son hechos a partir de imágenes fijas que se funden entre ellas pero no hay presencia de la imagen en movimiento. En Afluente uso un escenario natural como fondo para después mezclar las imágenes en movimiento, sin embargo el paisaje permanece igual a lo largo del tiempo. Cauca implica una transición de imágenes ensambladas independientemente y la inclusión de imágenes en movimiento que han sido registradas en de video o producidas por medio de animación digital. Mirando hacia atrás, pienso que el reto que me impuse fue casi masoquista. Realicé varias visitas al lugar, cada una de varios días para tomar múltiples imágenes. Esta fue la mejor parte. Estar ahí y absorber el sitio. La postproducción digital fue intensa y podía pasar varios días solo en tareas mecánicas. La relación con la pantalla del computador fue más que todo intelectual mientras la experiencia de estar en ese lugar fue más de carácter transcendental.

TG: Cuáles son los factores que te llevan a escoger entre fotografía o video para un determinado trabajo? Cómo trabajan la fotografía y el video juntos en este proyecto y qué aportan individualmente?

Hasta el momento, exceptuando unas pocas situaciones, he registrado los lugares que visito por medio de fotografía, no de video. Los cuatro trabajos realizados hasta el momento involucran el uso de herramientas para la edición de video y son esencialmente realizados a partir de registros fotográficos. Estos trabajos resultan principalmente de una visita prolongada a un lugar o de varias visitas al mismo sitio. Solo recientemente he comenzado a realizar video en lugares visitados por poco tiempo. Estoy cada vez más interesado en borrar la línea que separa ambos medios, no solo durante el proceso de crear una pieza específica, si no también al momento de presentarla ya sea en un libro o una exposición.



PAISAJES ILUSTRADOS
Galería de la Oficina
Octubre 2011

Introducción por:
Carlos Arturo Fernández

Quizá la estrategia fundamental de Camilo Echavarría en sus Paisajes Ilustrados tiene que ver con los vínculos y contraposiciones que pueden establecerse entre la fotografía y la pintura. Se trata, por supuesto, de un viejo problema que durante muchas décadas recibió respuestas más o menos convencionales que, a pesar de la importancia creciente de la fotografía, no tenían una implicación profunda en el desarrollo de la producción artística. Así, la fotografía, que en sus inicios fue entendida como una herramienta técnica que superaba ampliamente a todas las artes en el viejo afán de captar con exactitud las apariencias de la realidad, podía aprovechar la experiencia de la pintura en asuntos formales de composición y manejo del espacio, o en el tratamiento de los temas, para aspirar por esos medios a la categoría metafísica de obra de arte. La pintura, por su parte, debía enfrentar el reto de conocimiento y de verdad que le llegaba de la fotografía. Y no fue fácil para las artes académicas encajar el golpe de los nuevos medios, lo que se revela en la constante profecía de su muerte inminente, ante el avance arrollador de la fotografía, convertida en el medio fundamental del arte contemporáneo. De todas maneras, en el debate tradicional acabó predominando el camino del menor esfuerzo, representado en el reconocimiento y defensa de la especificidad de cada una de las artes: lo que parecía más conveniente era evitar el pictoricismo en la fotografía y el afán de exactitud en la pintura, mejor dirigida hacia los terrenos de la expresión o de la figuratividad crítica.

Los Paisajes Ilustrados de Camilo Echavarría retoman el problema de la fotografía y la pintura desde marcos históricos, conceptuales y de experiencia que, justamente porque no se asumen como descubrimientos que buscan impactar por su novedad, posibilitan desarrollos originales, cargados de sentido, que tienen fundamento en la historia y en la cultura.

El punto de partida, simple y directo, son las propias experiencias de Camilo Echavarría que, según afirma, se remontan a su infancia, cuando observaba con asombro los inabarcables panoramas naturales. De esa fascinación surgió no sólo el deseo constante de viajar con el fin de conocer nuevas geografías sino, además, el interés por plasmarlas por medio de la fotografía. Y los resultados con los que hoy nos enfrentamos permiten suponer que, como nos ocurre a casi todos, aquellos intentos fotográficos dejaban la sensación de que se captaba muy poco y que la rica multiplicidad de la naturaleza quedaba al margen de la foto. Por supuesto, siempre es posible preguntar, entonces, dónde se quedó esa riqueza perdida si, como se cree habitualmente, la fotografía nos entrega una reproducción exacta de las apariencias de la realidad.

Quizá puede afirmarse que la condición fundamental de un creador, en cualquier campo de la actividad humana, radica en que sabe que nunca ha llegado a una respuesta final sino sólo a la formulación de una nueva pregunta. Y en esa perspectiva, Camilo Echavarría descubre que su situación es la misma de los antiguos viajeros que, después de maravillarse con los nuevos territorios conocidos, al regresar a sus lugares de origen descubrían que los apuntes y dibujos realizados en los sitios mismos no eran suficientes para manifestar la intensidad de la experiencia. La situación es particularmente interesante en los viajeros de finales del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Las imágenes que ilustran sus obras –a pesar de que muchas veces se trató de expediciones científicas, desarrolladas en un momento histórico como el de la Ilustración, que reivindicaba los valores de la objetividad y del rigor crítico–, están cargadas de interpretaciones subjetivas. Y esta subjetividad no se explica porque el pintor que finalmente las produce, a partir de apuntes ajenos tomados en el lugar, no haya participado en la expedición sino porque el viajero le exige que refuerce las imágenes, o que integre panoramas distintos en uno solo, para que intente transmitir, al mismo tiempo, la vista de los lugares, la experiencia del viaje y la significación de los parajes descubiertos. Dicho en otros términos, se trata de garantizar que la riqueza de lo natural pueda descubrirse más allá de los límites de una pura imagen objetiva. Y por ese medio, lo que se produce en el esfuerzo romántico de los viajeros ilustrados es el descubrimiento del paisaje como una realidad esencialmente distinta a la transcripción literal de un panorama.

En realidad, cuando Camilo Echavarría define sus trabajos como Paisajes Ilustrados, afirma que ha establecido un diálogo con un momento histórico que ilumina su reflexión. Y el resultado de ese diálogo es particularmente enriquecedor.

Por una parte, en estas obras está presente la idea de que el paisaje no es un asunto natural sino, sobre todo, una creación humana. En el terreno del arte, la simple naturaleza se convierte en paisaje por la presencia e intervención del hombre que la transforma al vivirla, o que nos la entrega en una imagen subjetiva, creada a partir de sus propias experiencias. En ese sentido, el paisaje como creación se aparta de la simple topografía y reivindica otros parámetros de realidad y de verdad que encuentran su fundamento en el universo conceptual del artista. El recuerdo de Cézanne bastaría para demostrarlo.

En la misma dirección, aunque desde una perspectiva más teórica que propiamente histórica, el diálogo de Camilo Echavarría con el pensamiento ilustrado viene a reforzar la condición artística de sus trabajos. En efecto, estas fotografías encarnan claramente las relaciones entre artificio y naturaleza que Kant ubica en el fundamento mismo de su análisis del arte y que puede plantearse como la extraña paradoja de una naturaleza que sólo es bella en la medida en que nos parece que es una obra artística, mientras que el arte sólo existe en la medida en la cual, aunque somos conscientes de que es arte, se nos ofrece como si fuera un producto de la libre naturaleza. Estos Paisajes Ilustrados, como pensaba Kant, son productos intencionales que, sin embargo, no parecen serlo, y que, aunque sean el resultado de un complejo proceso conceptual y técnico, no lo revelan, porque el artista es particularmente consciente de que el artificio no es ni el objeto ni la finalidad de su obra. El resultado es una naturaleza que parece viva y que resulta absolutamente convincente.

Por lo demás, al igual que en las imágenes de los viajeros, los Paisajes Ilustrados de Camilo Echavarría son el producto de un proceso de construcción en el cual, más que la desnuda verdad de lo visto, interesa la verosimilitud de la observación y del análisis, es decir, la verdad de lo vivido. En consecuencia, el resultado logra una especial capacidad de convicción: como si dijéramos que estas fotografías son más reales que la misma realidad. Y cuando al observar la fotografías las percibimos de esta manera, estamos reconociendo que los paisajes de Camilo Echavarría no se limitan a ser espacios exteriores más o menos interesantes, pintorescos o sublimes, sino que, como paisajes que son, en el sentido profundo del concepto, manifiestan intensamente la idea de un recorrido temporal. Son historia, no solamente naturaleza: historia que es experiencia y cultura, donde las cosas no se producen espontáneamente sino que son efecto de un desarrollo de sentido.

Y como en las buenas construcciones, estos Paisajes Ilustrados nos obligan a detenernos. En un primer momento puede tratarse sólo de un efecto global generado por la calidad estructural o la armonía de formas y colores, pero a partir de allí quedamos literalmente atrapados por la historia y la vida toda que es posible descubrir paso a paso. Detalles que al comienzo ni siquiera habíamos notado se revelan entonces como fuentes de nuevos significados que pueden desplegarse en muy diversos terrenos culturales. Así, por ejemplo, aparecen sutiles referencias a la historia social y política, con la devastación progresiva de las selvas o la presencia de casi invisibles recuerdos de la violencia. O son constantes los guiños a la historia del arte y a la particular de la fotografía; ¿cómo no recordar a Caspar Friedrich con aquellas minúsculas figuras humanas enfrentadas a paisajes majestuosos, o la textura de los árboles de Fragonard en la exuberancia de estas vegetaciones? De igual forma, pueden descubrirse asuntos como la reivindicación de la riqueza ecológica, el reconocimiento de las comunidades que habitan y hacen vivos los lugares, la introducción de la mirada y de la acción del artista que los interpreta, o, en fin, la exaltación de lo impactante. En otras palabras, no se trata de meros golpes de vista sino de paisajes cargados de presencias, inquietantes y abiertos para quien quiera penetrarlos, pero a la vez amables y generosos para quien desee detenerse en el contacto epidérmico.

Y al final, si se quiere, queda planteada de nuevo una extraña relación entre fotografía y pintura, que supera el debate convencional. De alguna manera, aquí se cuestiona la vieja convicción acerca de la veracidad del documento fotográfico, convertida ya en una frase hueca y sin sentido, para reivindicar, por el contrario, una total libertad que tradicionalmente fue patrimonio de la pintura. Ante estos Paisajes Ilustrados no tiene sentido preguntar por el lugar exacto o por el proceso técnico desarrollado. Lo fundamental, sin ninguna duda, es vivirlos como una experiencia histórica y cultural que nos permite comprender la vigencia del paisaje, que no es una realidad exterior sino la manifestación de los vínculos que establecemos con el mundo que nos rodea.